俞鳳至的故事─從「希望之星」到「影帝賢內助」；身兼監製、導演、編劇、演員等多重身份的電影人

提及俞鳳至（1939～），肯定會聯想到她的另一半─「兩屆金馬影帝」楊群（1934～2022）。兩人識於男方微時，本欲改行的楊群，在俞鳳至不懈的鼓勵與支持下，終在入行近10年時翻轉星運，由鬱鬱不得志的特約演員，一躍成為港台知名的頂流男星。夫婦共患難亦可共榮譽，相互扶持的革命情感，確屬影壇「銀色鴛鴦」的典範。其實，與楊群公開喜訊前的俞鳳至，已是被「邵氏」寄予厚望的「銀壇新血」，不只官宣雜誌《南國電影》刊出專文介紹，亦於名導李翰祥、陶秦執導的電影任要角。若電影賣座佳、輔以具觀眾緣，升至主角確屬指日可待。然而，就在星途起飛之際，愛神卻搶先發箭，覓得良人的俞鳳至，毅然揮別影圈，投身家長不同意、公司不樂意、輿論不看好的婚姻。事後證明，這段關係並未辜負她的「重託」，楊群也將這份「厚愛」念茲在茲，但凡談到俞鳳至，就是一番豪不掩飾的感性告白。可貴的是，俞鳳至擁有家庭生活的同時，仍懷抱對電影事業的愛好，在夫婿的支持下籌組電影公司。認真投入製片與編導工作，開啟事業的又一篇章。

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享譽影壇的藝海鴛鴦─「多才文人」王植波＋「賢淑女星」翁木蘭

擁有共同戲劇興趣、從事演藝相關職業的「銀色夫妻」，經常是觀眾欽羨、矚目的焦點。1950年代的香港國語影壇，也有對溫潤而合襯的夫婦，即擅長書法、文學與編劇的多才文人─王植波（1925～1964）與擅演少婦型角色、長於繪畫的賢淑女星─翁木蘭（1928～1998）。兩人雖非位列一線，卻憑藉深厚的專業修養，於藝壇及影劇圈佔有一席之地。年貌相當的兩人，於公，各有發展；於私，相互扶持。電影雜誌偶有以王植波、翁木蘭為主題的報導，內容不乏讚賞兩人家庭的和樂美滿，與雙方對藝術（特別是花鳥國畫）的追求和喜好，以及一人繪畫、一人提字的書畫作品，確是令人稱羨的夫婦唱和。1960年代上旬，隨著王植波事業繁忙，翁木蘭為照顧2子1女逐漸減少幕前演出。唯擁有好人緣的她，仍是影星上官清華、樂蒂、歐嘉慧、白冰等多位女星的閨中密友，經常可在她們搭機外訪、婚禮等重要時刻，見到翁木蘭低調送行或祝賀的身影。

遺憾的是，5口的幸福之家因一場墜機戛然而止。1964年6月，時任「電懋」製片部主任的王植波，與老闆陸運濤夫婦、公司骨幹周海龍夫婦等要員，來台出席第11屆亞洲影展，卻在20號乘飛機自台中飛往台北時（口誤）遭遇劫機，最終於台中神岡山區墜毀。意外除令可與「邵氏」一搏的「電懋」迅速沒落，致使港台國語影史改寫，也拆散數十個家庭。其中，也包括王植波、翁木蘭這對藝海鴛鴦，就此改變翁木蘭乃至王植波雙親的人生軌跡……

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秦羽的故事─從秦羽到秦亦孚，「銀壇才女」的妙筆電影路

外貌清秀、名校出身的秦羽，主職幕後編劇，幕前僅在時裝文藝片〈情場如戰場〉（1957）擔任主要角色，與林黛飾演一雙性格迥異的姊妹。此後，秦羽淡出銀幕，改以秦亦孚之名撰寫劇本，並擔任「電懋」的編劇主任。她曾兩度獲得金馬獎最佳編劇殊榮，是1950、1960年代頗富盛名的明星級編劇。

出生官宦、書香門第的秦羽，擁有清麗脫俗的優雅氣質。

雖外型略遜亮麗上鏡的一線明星，但在芸芸眾生中確是位列上乘。學生時代的秦羽，因主演校際話劇而成名，之後所有關於她的報導，均不離「才女」頭銜。對於這些讚賞，秦羽表現得謙遜而大器，誠懇但不失幽默的回應，更突出她才思敏捷及具煙火氣的一面。秦羽深知生活經驗的侷限，便透過大量閱讀，累積對世事萬物的認識。最終，融會貫通成一部部通情且通透的劇本，造就「電懋」繽紛燦爛的黃金時代。

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【廣播】張愛玲的編劇旅程

張愛玲的編劇旅程
粟子

張愛玲（1920～1995）從小愛電影成痴，即使和家人到外地旅遊，途中得知喜愛的明星「黑眼圈女郎」談瑛新片上映，便堅持提早返回上海，奉命陪伴的弟弟張子靜看得眼酸頭痛，她卻樂此不疲，一場接一場。四０年代前半，張愛玲陸續發表《沉香屑‧第一爐香》、《傾城之戀》、《心經》、《金鎖記》等十餘篇小說，聲名大噪的同時，也開始撰寫電影劇本，經桑弧執導拍成〈不了情〉（1947）和〈太太萬歲〉（1947），叫好叫座。五０年代上半，遷居香港的張愛玲應摯友宋淇、鄺文美夫婦邀請加入「國際」（後更名電懋）劇本編審委員會，赴美後再陸續提供十個劇本（其中八部拍成電影），展現不同於文學創作的影像魅力。
相較張愛玲的文字作品，電影（特別是為「電懋」寫得系列劇本）顯得通俗而大眾化。雖有幾分「為五斗米折腰」的妥協，卻依舊保有她透徹冷嘲與悲歡離合的蒼涼感，一如學者千野拓政描述：「對張愛玲來說，帶幽默和哀愁的市民故事不外是掌中之物。」張愛玲擅長以反諷精湛的對白和細微的互動營造喜劇效果，又能在結尾引導出顯而易見的荒謬或無可奈何的傷感。自1957至1964年間，由文壇明星張愛玲編寫的劇本，再透過多位影壇明星林黛、葛蘭、尤敏、李湄、葉楓、陳厚、雷震的共同演繹，幾乎都能創下賣座佳績。

頻道：中廣流行網103.3
節目：週末生活通
時間：2012.04.29（日）PM1：10～2：00
主持人：趙婷
節目摘要：淺談張愛玲與她編寫劇本的電影作品


嶄露鋒芒
根據影史專家羅卡的整理，張愛玲之所以從事電影劇作，是經柯靈引薦、由桑弧出面請她動筆。首作〈不了情〉以家庭教師與失意男主人的悲劇愛情為主軸，成績非常耀眼，接續的〈太太萬歲〉更開喜劇風氣之先，為女性角色創造多樣性格與多重面向（既機智聰慧、處世圓融又有易於妥協、便宜行事的缺點），羅卡進一步分析：「新穎之處在於以一種輕快幽默的格調處理似是中國電影慣見的題材：倫理糾紛、親朋戚友上私下屬的勢利關係、夫妻間的猜忌和丈夫有了外遇而引出的妻子的嫉妒、丈夫經濟發生問題引致的家庭變故等等……」雖然結局一悲一喜，卻都蘊含張愛玲敏銳獨到的洞悉力，著重於人與人間微妙感情與瑣事的描繪，在出乎意料之餘亦合乎情理。
同由「文華影片」出品的兩部電影，分別為張愛玲欣賞的陳燕燕、蔣天流、上官雲珠擔綱演出，她們也是當時上海最具演技的女星。值得一提的是，〈不了情〉中飾演二十出頭女教師的陳燕燕當時已邁入而立之年，且剛生產完身體發福，與角色要求不太一致，但演完後卻迅速恢復窈窕身材，令張愛玲不禁感嘆「女人難測」。


重拾劇本
1952年中旬，張愛玲自上海移居香港，時任美國新聞處出版翻譯部的宋淇，正向外徵求海明威名著《老人與海》的譯者。未幾，她不只獲得職位，亦和宋淇美夫婦結為知交。1956年，宋淇轉任「電懋」製片主任，遂邀請前一年前往美國的好友擔任編劇，促成張愛玲重拾劇本創作。雖不是第一次接下此類工作，她卻謙言：「連最基本的常識都忘光了。」不過，這僅是初入手時的感嘆，之後便越寫越順手。
「她每一創作，便往往太鑽進去，總撇不開，一定要改了又改，這無疑會大大拖慢工作進度。這作風對於一份只圖餬口的工作來說，顯然不太划算。」馮晞乾在其文〈張愛玲的電懋劇本〉直言：張愛玲盡善盡美的性格與求快又廉價的電影業大相逕庭，付出心力遠超過所得報酬……寫實呈現「自由作家」與「受聘寫手」性質的差異。構思劇本時，張愛玲習慣「先把能用的局面開一張單子」，再遷就這些現成的「局面」編串劇情，即由點而線再面完成。實際上，深諳電影製作流程的張愛玲，十分明白箇中複雜且不可控制的特性，加上人不在香港，所以對導演的現場修改少有異議。話雖如此，不僅「電懋」內部的慣例是編劇地位凌駕導演之上，復以對張愛玲的格外尊重（不僅因為宋淇的關係，亦在她個人的名聲），因此大多只會做少量的權衡刪改（譬如：場景搭建困難、拍攝季節與設定不同等）。然而，如此禮遇的作法未必全然正面，影評舒琪舉例：「〈六月新娘〉是她最不成功的一個劇本（故事說到葛蘭與張揚見面後，即還不到影片的一半，劇情便完全無法發展下去……）。導演唐煌幾乎完全按照原著拍攝。......唐煌拍來有所制肘是可以想像的。因為出於對編劇的尊重，卻連劇本有欠妥善也不作出修改，未免有點矯枉過正。」也就是說，導演基於尊重編劇或免去溝通麻煩而減少因地制宜的修改，間接減損電影盡善盡美的可能。
張愛玲在「電懋」的第一部作品〈情場如戰場〉（1957，原名情戰）上映時，她基於面子（觀眾是否喜愛）裡子（可否繼續接案）難掩焦急，所幸電影票房極佳，才放下心中大石。任「電懋」編劇期間，由張愛玲執筆的電影包括：〈情場如戰場〉、〈人財兩得〉（1958）、〈桃花運〉（1959）、〈六月新娘〉、〈南北一家親〉（1962）、〈小兒女〉（1963）、〈一曲難忘〉（1964）與〈南北喜相逢〉（1964），另兩部「紅樓夢」與「魂歸離恨天」未拍成，絕大多數是洋溢都會摩登氣息的愛情喜劇或文藝片。儘管是份感興趣且足以維持生計的工作，但認為「不可能長久在美國以寫中文劇本謀生」的張愛玲，一開始卻只打算做一兩年就另覓新職，沒想到一寫八年，直至宋淇離開「電懋」才揮別編劇舞台，從此再未編寫劇本。


喜劇策略
張愛玲為「電懋」寫得十個劇本中，多數是都會輕喜劇題材，有的參考好萊塢電影改編，有的則是她自己構思的新作。「簡言之，張懂得文學創作與劇本創作的差別從而採取完全不同的寫作策略。首先是避重就輕多取喜劇……」羅卡談到張愛玲此時期會以喜劇為主，原因在於：「人物情境易於形象化、易於討好；且她人在美國：悲劇需要放在一個較強的社會文化脈絡中才能感人，喜劇則容許較多的想像。」促成張愛玲喜多於悲的結果。學者李歐梵則從蛛絲馬跡（如：張一向喜歡看電影，也是她居住上海香港美國期間最常見的娛樂）猜測：「張愛玲喜劇與好萊塢電影有密不可分的關係。」並認為她個性中的「世故」也是喜劇的重要推手：「張愛玲另外一面是很喜劇化的。……其實世故裡面一個重要的部分是喜劇性的事物，也就是把人生看作喜劇。」
「這齣戲裡的噱頭雖不好，是我自己想的，至少不會犯重。」由葉楓主演的〈桃花運〉是張愛玲「自己想的」，卻仍可見好萊塢電影的影響和她過去舊作的影子，印證創作是不斷的累積。就前者而言，可借用李歐梵轉引Stanley Cavell《The Pursuit of Happiness》書中的立論：「好萊塢喜劇基本的論點是結婚，但不是第一次結婚，而是再婚。並且他認為好萊塢喜劇基本的主角是女人，不僅僅因為喜劇中演女主角的演員演出非常精彩……，而是與電影的主題相關。」〈桃花運〉講得就是有錢中年男子的再婚夢，故事由他而起，但重點卻是正宮與小三的心境轉變與箇中手腕。如同「演出非常精彩」的要件，王萊和葉楓皆屬影壇一時之選，想不到有誰比她們更適合。
至於角色性格設定，則與張愛玲先前執筆的〈太太萬歲〉異曲同工。陳思珍（蔣天流）在大家族發揮的精明能幹，到〈桃花運〉已轉型成為瑞菁（王萊）經營買賣的謀生之道，她們都展現身為傳統人妻的婦道美德—全力支持丈夫事業，一切以家庭為中心。好不容易盼得另一半飛黃騰達，豈料他竟興起另娶的惡念，經過一番機關算盡的鬥智，口袋空空的丈夫終於重回元配懷抱，無論是倦鳥知返、或許是良心發現、或許是無可奈何……張愛玲筆下的糟糠妻都不會深究理由，因為她已達到目的。
另一部由葛蘭主演的〈六月新娘〉，則是張愛玲將婚變主題與好萊塢神經喜劇（screwball comedy）元素結合的例證，許珮馨在〈張愛玲與都市浪漫喜劇〉中解析：「劇中的角色都是中產階級，生活在豪華的別墅，成天談情說愛，參加化妝舞會，彷彿生活在不食人間煙火的愛情假期裡，創作出讓中產階級逃避現實的浪漫戲碼，充分滿足都會男女的戀愛狂想。」儘管架構源自西方喜劇，內在價值觀卻十分東方。無論是對未婚夫難以割捨又無法原諒的情緒、對父親既愛又怨的心境，都是女主角做決定時一直背負的人情包袱。因此，在經歷種種事件後，一心結婚的她開始反省自己要的到底是什麼，並對婚姻與否產生自覺，究竟為何而結、該不該結？男女主角順利結婚的倉促收尾，使自我覺醒的逃婚變成小女孩假戲假做的撒嬌，相對削弱之前鋪陳的自我成長與反思，是符合大團圓結局卻嫌可惜的地方。如此遺憾，經由李歐梵的論述得到解答：「我認為在張愛玲喜劇中，大團圓結局並不重要，有的時候這個大團圓結局很勉強……」電影與文學的差異，恰恰反映張愛玲深諳觀眾喜好的權衡。
至於李湄主演的〈人財兩得〉，雖改編自好萊塢喜劇電影〈To Dorothy, a Son〉（1954），仍可見張愛玲將其中國化的痕跡，以及她擅長的蒼涼氣息。片中，女主角本是為「財」試圖搶回前夫，卻在順利達成目標後，發覺自己也（更）想要「人」，於是有了末了由衷感傷的告白：「那些事情，我一輩子都忘不了，你都忘了！」前夫固然感動，也只能現實答：「忘不了又怎麼吶？」存心不良的她還願意把獲得的遺產分給前夫全家（新婚妻子與她所生的龍鳳胎）一半：「我不是給你的，是給我們的兒女的。」乍看似是而非的對白，其實蘊含一套理所當然、以夫（就算是前夫）為家的傳統觀念，那怕她的外貌時髦、作風洋派，骨子裡還是一個中國女人。


「這種重場面多於情節、重過程多於結果的作法，既是張劇作的弱點，也是她的強項，或許應看成是張的個性特色。」羅卡點出張愛玲編劇作品的共通調性—既然場面與過程都已飽含意義，結局只是因應需求、不得不為的權宜之計。有趣的是，若回顧這十部電影的片尾，就會發現都是「未完」，無論是破鏡重圓的夫妻、微笑步入禮堂的歡喜冤家或哀愁各奔東西的無緣戀人，他們的人生都將繼續，如此「延續感」，或許正得力於張愛玲對角色豐富貼切而具人味的描繪。
相較〈太太萬歲〉的妙語如珠、「電懋」喜劇的精彩交鋒，還是最偏愛含蓄而壓抑〈不了情〉。陳燕燕與劉瓊聽似簡單的對白，實際包裹無數曖昧與試探的弦外之音，連最後的別離也是清清淡淡。同樣情節換到旁人手裡，不是哭天搶地的家庭革命、就是你爭我奪的外遇衝突，但因為編劇是張愛玲，即使是老生常談的三角戀也能寫出新花樣……通俗故事也能不通俗地呈現，正是她引人入勝的高明之處。

參考資料：
1.李歐梵，〈張愛玲與好萊塢電影〉，《張愛玲：文學‧電影‧舞台》，香港：牛津大學，2007，頁40～46。
2.林奕華，〈片場如戰場：當張愛玲遇上林黛〉，《國泰故事（增訂本）》，香港：香港電影資料館，2009，頁172～179。
3.許珮馨，〈張愛玲與都市浪漫喜劇〉，《張愛玲：電懋劇本集（1）好事近》，香港：香港電影資料館，2010，頁35～42。
4.黃愛玲，〈琴瑟在御，莫不靜好—張愛玲的夫妻篇〉，《張愛玲電懋劇本2：舉案齊眉》，香港：香港電影資料館，2009，頁5～10。
5.馮睎乾，〈張愛玲的電懋劇本〉，《張愛玲：電懋劇本集（1）好事近》，香港：香港電影資料館，2010，頁21～26。
6.羅卡，〈張愛玲的電影緣〉，《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》，香港：香港電影資料館，1998，頁135～139。
7.藍天雲，〈鴻鸞禧：張愛玲筆下的婚姻喜劇〉，《張愛玲電懋劇本2：舉案齊眉》，香港：香港電影資料館，2009，頁11～15。


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